Nouvelle vague – il cinema si rinnova
Con l’appropinquarsi degli anni Sessanta del secolo scorso, il clima culturale europeo è stato investito da una fervente atmosfera di rinnovamento, di riflessiva introspezione e al contempo di attenta disamina delle dinamiche umane e socio-politiche circostanti. Così, mentre il Regno Unito esplorava un nuovo spirito polemico pseudo-documentaristico attraverso il free cinema e l’Europa dell’est portava sul grande schermo scenari di pessimistico disfacimento e torbida analisi psicologica per mezzo della nova vlná, in Francia si faceva spazio un movimento di rinnovamento cinematografico programmatico passato alla storia come Nouvelle vague. I registi (o più precisamente, gli autori) che si identificano nel movimento, perlopiù derivanti da un’esperienza pregressa di critica cinematografica legata ai ben noti Cahiers du Cinéma di André Bazin, vi prendono parte in modo assolutamente consapevole e deliberato, scegliendo di impostare tramite le loro filmografie una riflessione sul medium cinematografico stesso, oltre che sulle derive del disagio esistenziale e più in generale dell’esistenzialismo.
Due sono le pellicole che, presentate al Festival di Cannes nel maggio del 1959, anticipano il movimento dettandone le linee guida: I quattrocento colpi (Truffaut), e – forse più inconsapevolmente – Hiroshima mon amour (Resnais). Da questi si profila una modalità cinematografica nuova, che poggia su autoproduzioni, mezzi poveri e costi minori, ma anche su demolizione del realismo filmico e delle modalità narrative canoniche in favore di uno svelamento del reale anziché della sua mera riproduzione. Svelamento che passa sistematicamente per un inedito uso del montaggio e delle temporalità narrative (digressioni, tempi morti) adottate dagli autori. Trattandosi di registi precedentemente attivi nell’ambito della critica, i maestri della Nouvelle vague, molto prossimi all’ars filmica anche sul piano teorico, impostano così la ben nota politique des auteurs, l’ideologia per cui il significato di un’opera derivi non tanto dal risultato finale in sé quanto dal modo in cui l’opera stessa è stata costruita.
Pur trattandosi di un movimento marcatamente circoscritto, sia dal punto di vista temporale che geografico, la Nouvelle vague avvicina a sé una variegata molteplicità di autori, che fanno propri i cardini del movimento personalizzandoli a seconda della propria impostazione ideologica e del proprio stile. Cinque, in particolare, sono però i registi che hanno segnato lo svilupparsi della cinematografia francese del periodo: François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jacques Rivette e Claude Chabrol. A loro si affianca, per quanto meno prossima al movimento stesso, Agnès Varda.
François Truffaut
Il suo esordio registico, I quattrocento colpi, ha portato alla nascita del movimento di cui è stato esponente. Ciò sarebbe sufficiente a renderlo degno di menzione, ma dopo l’insperato successo della sua rivoluzionaria opera prima – l’esplorazione della turbolenta infanzia di uno pseudo-biografico protagonista, lo stesso Antoine Doinel che comparirà a più riprese nel suo percorso filmografico – Truffaut continua a produrre senza sosta, collezionando un sorprendente numero di lungometraggi nel corso della sua tutto sommato breve vita. Lungometraggi che, per quanto diversificati, appaiono saldamente legati alla matrice della Nuova ondata parigina. Truffaut gioca con i generi, decostruendoli dall’interno e impostando così una riflessione a tutto tondo sul medium cinematografico: passa dal ritratto sociale del suo debutto al mélo (La peau douce), dal giallo (Tirez sur le pianiste) al dramma (Jules et Jim), alternando gravosità e commedia e soprattutto esplorando in profondità le parabole dei suoi protagonisti.
Jean-Luc Godard
Tra i registi che hanno percorso la strada della Nouvelle vague, pochi sono stati tanto radicali e prolifici quando Godard. Il suo modus operandi, marcatamente concettuale, è volto alla decostruzione degli elementi stessi che vanno a comporre il linguaggio filmico, come già è ben evidente dal suo iconico esordio, À bout de souffle – Fino all’ultimo respiro. Il suo corpus si ripiega su di sé, interrogandosi sulle derive esistenziali dei suoi stessi personaggi fino a renderli generiche entità umane, fantasmatici emblemi nichilisti tendenti alla sconfitta (come accade, ad esempio, in Pierrot le fou, ma anche in Le mépris, Vivre sa vie o Bande à part). Il suo linguaggio cinematografico, con il passare degli anni gradualmente più politicizzato e propenso alla denuncia delle dinamiche produttive, si astrae sino a diventare riflessione concettuale pura che trova la propria espressione attraverso un singolare uso del montaggio (Deux ou trois choses que je sais d’elle).
Eric Rohmer
Fra gli autori ascrivibili allo scenario della Nouvelle vague, Rohmer rimane il più saldamente ancorato ad una modalità narrativa classica e lineare. Ciononostante, il suo stile registico dimostra di risentire marcatamente dell’atmosfera culturale di cui è figlio, riportando inevitabilmente suggestioni e influenze di tale natura sul grande schermo. Le sue modalità realizzative tendenzialmente più canoniche, infatti, si affiancano ad un’inedita attenzione per i dettagli e a una mobilità della macchina da presa che attingono direttamente al bacino nel movimento parigino (come dimostra il suo esordio, Le signe du lion). Le sue narrazioni sono un gioco di specchi tra tensioni umane e frammenti di vita quotidiana, elementi su cui calcherà con forza la mano nel corso del corso della sua intera produzione filmica.
Jacques Rivette
Forse il nome meno conosciuto al pubblico italiano, Rivette instaura con la disciplina cinematografica un rapporto complesso e contrastato, poiché a fronte della sua idolatria cinefila per la settima arte quest’ultima risponde solo con scarsi esiti commerciali e difficoltà produttive legati ai suoi film. Il suo esordio (il travagliato Paris nous appartient) tanto quanto i suoi lungometraggi successivi (a partire dall’opera seconda, Suzanne Simonin, la réligeuse de Diderot) si incentrano sulla riflessione che scaturisce dal concetto di autenticità, sul dualismo instauratosi tra vita e rappresentazione, tra reale e teatrale. E, al contempo, si espandono sino a tangere il concetto stesso di verità, intrinsecamente legato – in ottica rivettiana – alla concettualizzazione della morte. Al di là delle sue personalissime derive concettuali, Rivette si dimostra capace di confermare la sua aderenza alla Nouvelle vague per mezzo di costanti meta-riflessioni relative al linguaggio filmico, della rappresentazione e delle modalità espressive proprie del cinema.
Claude Chabrol
Tanto quanto i suoi colleghi (se non forse addirittura di più), Chabrol usa le sue pellicole – formalmente e contenutisticamente – come mezzo per esplorare i più reconditi anfratti della psiche umana, interrogandosi in simultanea sia sul singolo come entità a sé stante che sull’individuo come parte di un tutto sociale e ambientale più complesso. Ma non è solo a livello tematico che il regista incarna lo spirito del movimento filmico, quanto anche sul piano produttivo. Chabrol, infatti, fa proprie le modalità produttive a basso costo che si collocano programmaticamente alla base del movimento. Con le sue sole risorse economiche, infatti, il regista realizza la sua opera prima Le beau Serge, che gli assicura guadagni limitati ma sufficienti a realizzare, rifinanziandosi, il suo secondo lungometraggio, Les cousins, costato meno del film d’esordio.
Nouvelle vague e dintorni – Agnès Varda
Molti sono stati i registi a non voler vedere proiettata su loro stessi l’etichetta della Nouvelle vague, risultando comunque inevitabilmente influenzati dalle peculiarità formali e teoriche che hanno contribuito a plasmare il movimento stesso. Tra questi indubbiamente figura la belga Agnès Varda, molto prossima all’ondata di rinnovamento filmico parigino in quanto a stile e temi. Il suo occhio registico (in seguito anche documentaristico) è dettato dalla sua precedente esperienza fotografica, che le permette di portare a compimento la sua opera prima Cléo de 5 à 7, la narrazione effettuata pressoché in tempo reale di una donna in attesa di un referto medico. Il suo sguardo profondamente malinconico, a livello contenutistico, si focalizza sull’evoluzione dei sentimenti umani tanto quanto sulla sensibilità, poggiando su una componente formale scevra di qualsiasi orpello imposto dai canoni o dalla tradizione e dettata invece da libertà espressiva e soggettività.
